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Entre mito, memoria y archivo: La laguna del soldado de Pablo Álvarez Mesa (2024)

Escribe Emmanuelle Sinardet, IFEA Institut Français d’Études Andines, IUF Institut universitaire de France, Université Paris Nanterre – CRIIA UR Études romanes

La laguna del soldado de Pablo Álvarez Mesa, Colombia / Canadá (Quebec), 2024, V.O. español, 77 min.

El cine documental latinoamericano ha desarrollado en las dos últimas décadas un campo fértil de experimentación estética y política, donde la memoria histórica, la violencia y la ecología se articulan en nuevos lenguajes audiovisuales. En este horizonte, la obra de Pablo Álvarez Mesa, cineasta de origen colombiano radicado en Montreal, ocupa un lugar singular. Su trayectoria, celebrada en festivales como Berlinale, IFFR de Róterdam, Viennale, MoMA, Visions du Réel o RIDM, se ha caracterizado por un diálogo constante entre la historia y la especulación poética. La laguna del soldado (2024), segundo capítulo de una trilogía sobre el bicentenario de la independencia de Colombia, se inscribe en esta línea de investigación estética. No se trata de una reconstrucción histórica convencional, sino de una exploración de la relación entre mito, memoria y territorio, a partir de la voz espectral de Bolívar que abre la película, del paisaje del páramo y de los ecos de la violencia colonial. La película, al cruzar tiempos y registros, interroga tanto la persistencia de la colonialidad como la urgencia ecológica y la posibilidad de una reparación simbólica.

La laguna del soldado nos transporta al páramo de Pisba, escenario de la célebre travesía de Simón Bolívar en 1819, pero, lejos de limitarse a la evocación de un episodio heroico, Álvarez Mesa se aparta del relato nacional épico y convierte el páramo en un espacio simbólico, donde la historia y la naturaleza se unen en una atmósfera de niebla y misterio. La película desafía la linealidad temporal, proponiendo una estructura circular de alcance mítico. Se abre con una voz que declama Mi delirio sobre el Chimborazo (1822) de Bolívar, como un eco fantasmagórico que atraviesa el páramo, filmado a través de la neblina y relieves montañosos. Este recurso instala un régimen de espectralidad que recuerda la hantología derridiana (Derrida, 1993): Bolívar habita el presente, filtrado por la imagen de la neblina que envuelve las montañas en un extenso plano secuencia. Surgen figuras misteriosas: estatuas fragmentadas que parecen ser las de soldados, planos cerrados sobre elementos minerales cuyas vetas y estratos parecen animarse bajo la cámara. Luego, la imagen de los relieves andinos reaparece, envuelta en la bruma del páramo, y de nuevo el silencio se impone. El páramo se presenta como un universo anterior a la presencia humana: los largos planos fijos, sin movimiento, sugieren un retorno a los orígenes, a un mundo primordial. El título de la película aparece sobre el agua, o más bien sobre el reflejo de la vegetación en el agua, tras un fundido de la vegetación misma. La ambivalencia domina, la laguna es y no es gracias al juego de los reflejos. El agua, el cielo, los minerales y la vegetación se suceden en pantalla, sin una sola presencia humana. El diseño sonoro refuerza esta atmósfera espectral. Silencios, percusiones abruptas, voces acousmáticas y pantallas en negro marcan una experiencia sensorial que excede lo visual. Como señala Michel Chion (1982), lo acousmático genera un efecto de incertidumbre y de desanclaje que aquí se traduce en la sensación de habitar un espacio suspendido entre lo visible y lo invisible. Las voces, casi siempre desincorporadas, resuenan sobre el paisaje sin que veamos a los locutores, acentuando la impronta enigmática.

En el minuto 11, emerge una nueva voz, femenina, anclada en el presente: su tono, ritmo y relato marcan una ruptura con el espacio y el tiempo míticos iniciales. La historia irrumpe: “cuando los españoles llegaron en 1538…”, dice la voz, nombrando el lugar —Peña de Oti— y evocando tanto la búsqueda de la ciudad de oro como las montañas heridas por la codicia colonial. La violencia de la conquista se perpetúa en los cementerios muiscas profanados por los conquistadores en busca del oro. La narración continúa con el relato de los acuerdos entre los muiscas y los españoles, el refugio en el territorio del páramo, y el el periodo republicano que no reconoce el derecho al territorio de los pueblos autóctonos. Se subraya así la colonialidad persistente: la libertad prometida está reservada a una élite, excluyendo a los sectores populares, indígenas, afrodescendientes. Las violencias históricas se prolongan en el presente con la evocación del conflicto interno colombiano. En la segunda mitad de la película, la memoria de las violencias se intensifica: imágenes de montañas explotadas, restos humanos en cuevas, momias precolombinas, huesos dispersos. El título mismo, La laguna del soldado, se explica como espacio funerario (minuto 63): allí, los cuerpos de los combatientes muertos fueron arrojados a las aguas de la laguna, que se convirtió en una vasta fosa común. Un plano prolongado sobre el monumento a los caídos remite al sacrificio de los soldados anónimos. La voz en la banda sonora evoca entonces la laguna como un cementerio para muiscas, españoles, combatientes de Bolívar, actores armados del conflicto interno y desplazados, condensando en ella el dolor de mujeres y hombres de todas las épocas. Los planos de la laguna, sumida en una penumbra crepuscular, se intercalan con fundidos a negro y destellos de luz que van enlazando todas las violencias: históricas, coloniales, raciales, ambientales. Todas esas violencias se superponen y sedimentan el páramo, el cual se convierte en la materia misma de la historia humana. La acumulación de estratos históricos y naturales transforma al páramo en un espacio donde pasado y presente, muertos y vivos se confunden en una misma temporalidad y espacio.

Uno de los aportes de la película es la manera en que reconfigura la noción de archivo. A partir del minuto 17, una voz en off describe al frailejón con rigor científico, mientras la cámara lo eleva a figura mítica: es un “mensajero del sol”, el Coisuá. Esta superposición entre ciencia y mito convierte al frailejón en el verdadero Dorado: un tesoro vegetal que garantiza la vida mediante el ciclo del agua y que, como advierte la voz en off, está hoy amenazado por el extractivismo y la desforestación. La aparición de una científica que archiva datos del páramo —gráficas, diagramas, kanjis que traducen sonidos de murciélagos—, refuerza la dimensión del archivo en construcción. Al mismo tiempo que revela la fragilidad del ecosistema del páramo y la urgencia de protegerlo, la labor científica conserva: se convierte en un gesto de custodia y de memoria frente a su posible desaparición. Al igual que la labor científica, la película a su vez se erige en archivo fílmico del ecosistema amenazado: el kanji del ordenador se confunde con el páramo mediante la aparición en la pantalla de una línea gráfica que fusiona con los relieves andinos. La cámara registra la materialidad del páramo, sus sonidos y sus mitos, inscribiendo en la memoria audiovisual el territorio amenazado. La cámara se detiene en el agua: cascadas, arroyos, gotas, rocío sobre las plantas, y la neblina que reaparece como elemento líquido. Documenta el páramo en su totalidad, con una paleta de verdes y grises que captura la luz y el viento.

Pablo Álvarez Mesa explota la materialidad del cine analógico, de lo argentique. El grano específico de la imagen aporta una textura casi táctil, capaz de volver corpórea la neblina fugitiva y de envolver los planos en una densidad palpable. Convoca la bruma que al mismo tiempo oculta y desvela. En esa tensión, la bruma hace visibles los crímenes que nunca se muestran directamente en pantalla, pero que atraviesan toda la narración como hilo conductor: violencias históricas, coloniales, raciales y ambientales, sedimentadas en el territorio y convocadas por la propia materialidad fílmica. Así, la laguna aparece ambivalente: es muerte y también vida; aparece como tumba y como matriz. Es el lugar donde confluyen muerte y renacimiento. Efectivamente, el dispositivo configura el páramo como un mundo originario y cosmogónico; no se limita a los pueblos ancestrales muiscas, sino que abarca a todos los hombres y mujeres, inscritos en el ciclo vital desde la fuente primigenia del agua y del oxígeno – tal como lo enuncia una de las voces que, más que relatar, parece habitar e insuflar aliento a la propia película.

Presentación de La laguna del soldado en la Muestra Documental del IFEA: Rostros del olvido (Noviembre 2025). © K. Pacheco

A partir del minuto 67, la cinta ofrece planos breves y fragmentarios del páramo, tratados cromáticamente como si irradiaran luz propia, acompañados sonoramente de una percusión ensordecedora que evoca la violencia sufrida. Pero tras un nuevo fundido a negro, sobreviene la calma: regresan los sonidos de la naturaleza y el rumor acuático, como si el mundo se rehiciera en una noche arcaica. Un plano prolongado de penumbra sugiere la inminencia de un renacimiento, confirmada por luces indefinibles que emergen de la oscuridad. De este modo, la película anuncia un nuevo ciclo que puede interpretarse también como la clausura del de la violencia. No borra la memoria de las violencias, sino que la reinscribe en un horizonte que anuncia la posibilidad de interrumpir la repetición histórica. La laguna del soldado se presenta así como un gesto de memoria que, a modo de promesa, abre camino hacia el porvenir.

 

Referencias citadas

Chion, Michel, La voix au cinéma. Paris, Cahiers du cinéma, coll. Essais, 1982.

Derrida, Jacques, Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée, 1993.

 

 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Emmanuelle Sinardet (12 décembre 2025). Entre mito, memoria y archivo: La laguna del soldado de Pablo Álvarez Mesa (2024). IFEA. Consulté le 12 janvier 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15byu


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